Την εικαστική δουλειά της Σύνης 'Αναστασιάδη την παρακολουθώ από πολύ κοντά, κατά την τελευταία δεκαετία, στο εργαστήρι της —ένα είδος κέλλας μοναχού της υστεροβυζαντινής περιόδου— στην Παλαγία (χωριό προσφύγων του Πόντου μετά τον ξεριζωμό του '22), λίγο έξω από την Αλεξανδρούπολη. Το εργαστήρι της ζωγράφου είναι σχεδόν στην ευθεία της γύρω καρπερής καλλιεργήσιμης γης και μου θυμίζει τη γεωφωλιά σε μια νουβέλα του φιλομοναχικού Franz Kafka (Le Terrier είναι ο τίτλος της στα γαλλικά), όπου ο μοναδικός κάτοικος της οργανώνει την άμυνα του με ολόκληρα Οχυρωματικά έργα πού επινοεί.
Έξω από το εργαστήρι ή φύση γαυριάζει, όμως ή ζωγράφος δεν αφήνεται στις ηδονικές αιχμαλωσίες της Οχυρώνεται στο μέσα φως, που αναδύεται από τα έγκατα των μορφών της. Σημειώνω πώς ζωγραφίζει με το φως της ηλεκτρικής λάμπας, θα έλεγα με το φως των κεριών κυριολεκτώντας. Σπουδάζεις το μικρόχωρο εργαστήρι —το αλωνάκι της ζωγράφου— και ανακαλείς τα «Παράθυρα» του Καβάφη αλλά και τα «Τείχη» του ποιητή. Δεν είναι τυχαίο μάλιστα πού ένα από τα σημαίνοντα ή τα μοτίβα της Σύνης είναι οι «Πόρτες», πού οι συνειρμοί τους σε φέρουν σε θυρόφυλλα αλλά και βημόθυρα βυζαντινών παρεκκλησίων, τεχνουργημένα με υπομονή και μεράκι. "Άλλωστε όλη ή δουλειά της ζωγράφου αποπνέει άρωμα της βυζαντινής ευλάβειας και ιεροπρέπειας — πατροπαράδοτη, όπως θέλω να πιστεύω, κληρονομιά από τη χαμένη και απωθημένη στο ασυνείδητο της ζωγράφου γη του Πόντου. Σημειώνω πάντως, για να βοηθήσω τους απαραίτητους συμβολισμούς, πώς οι «Πόρτες» στη γραφή της Σύνης είναι μονίμως κλειστές, αλλά εξωτερικά τουλάχιστον, καθόλου απωθητικές. Μόνο πού είναι αμφίσημος ο διακοσμητικός τους χαρακτήρας. Μπορεί να είναι σήμα ασφαλείας ή και να παραπλανά επιτείνοντας την έσωθεν μοναχικότητα των μορφών, πού είναι ο κόσμος και ο περίκοσμος της ζωγράφου (ή άποψη μου είναι πώς οι πόρτες λειτουργούν περισσότερο όπως τα παράθυρα στο Ομώνυμο ποίημα του Καβάφη πού το ανέφερα και παραπάνω, ή και ως έξοδος κινδύνου· είναι πόρτες κελιού χωρίς ή με πολύ περιορισμένο και φειδωλό επισκεπτήριο).
Μια και μιλούμε για μορφές (ή Σύνη, φυσικά, δεν κάνει αναπαραστατική ή περιγραφική ζωγραφική, αλλά επινοεί συνεχώς τον κόσμο της κατά τη διαδικασία της δημιουργίας) θέλω να επισημάνω, γιατί με βοηθεί στην ερμηνευτική μου εκδοχή, πώς και στην καινούρια δουλειά της ζωγράφου, πού αυτές τις μέρες θα έχει την ευκαιρία το αθηναϊκό κοινό να τη δει στη γκαλερί «Ζυγός», κυριαρχεί ή και διεκδικεί την αποκλειστικότητα ή Γυναικεία Φιγούρα, θα ήταν λάθος όμως και παραπλάνηση, αν νόμιζε κανείς πώς ή ζωγράφος παλινδρομεί και επαναλαμβάνεται, δέσμια ενός θεματικού ψυχαναγκασμού, μιας θεματικής μαγγανείας, πού της έγινε κλοιός, αν και ή ανθρώπινη μορφή είναι ανεξάντλητη και όλη μας ή ζωή δεν επαρκεί ούτε μια γωνιά της να γνωρίσουμε ως το δυσδιάκριτο τέρμα της, πού είναι μονίμως μια απουσία και ένα αίνιγμα. Ό γνωστός "Άγγλος ζωγράφος Francis Bacon, λόγου χάρη, έκαμε έργο ζωής, ως το θάνατο του, το ανθρώπινο σώμα και ιδίως το ανθρώπινο πρόσωπο, πού το παραμορφώνει, χτίζοντας το μύθο του και την τραγικότητα του. Εφόσον δεν κάνει αναπαραστατική και εικονογραφική ή περιγραφική ζωγραφική σπάει την Ορθολογική επιφάνεια, για να βοηθήσει το σώμα και το πρόσωπο να φανερώσουν την αλήθεια τους, πού ο ζωγράφος προσπαθεί να την εκμαιεύσει δουλεύοντας ελεύθερα, δηλαδή υπακούοντας στους εσωτερικούς του κανόνες, οι οποίοι είναι πιο δεσμευτικοί από τους σχηματοποιημένους της επίπεδης λογικής. Με ενδιαφέρει ή περίπτωση του Francis Bacon, γιατί και ή Σύνη Αναστασιάδη, αρπαγμένη από ένα άλλο δικό της δράμα, παραμορφώνει το γυναικείο πρόσωπο πάνω στο όποιο είναι καταγραμμένη ή τραγικότητα του. Πάντως, χωρίς καθόλου να λύνει τις σχέσεις της με τον παλαιότερο θεματικό πυρήνα του έργου της (αλλοίμονο στο δημιουργό πού δεν έχει ριζιμιά στοιχεία στο υπέδαφος του), στην καινούρια της εργασία ή ζωγράφος παρουσιάζει μια εξελικτική, σπειροειδή, θα την έλεγα, ή καθ' ομόκεντρους κύκλους μεταγωγή σε μια ποιητικότερη χρωματουργία καθώς και σε έναν ποιητικότερο επίσης και λιγότερο ερμητικό συμβολισμό. Εμπιστεύεται αντιστικτικά το κόκκινο και το ιώδες, ιδίως το πρώτο, πού γίνεται φωτιά στα χέρια του ζωγράφου (μιλώ γενικά) για θαύματα και εγκαύματα. Από τη μεριά της συμβολικής τάξης μορφοποιείται εμφανέστερα το αδιέξοδο όραμα της, χτίζει ψηλόλιγνες γυναικείες φιγούρες, μοναχικές πάντα, πού ή καθεμιά είναι στραμμένη στο δικό της εσώκλειστο κόσμο, χωρίς αμοιβαιότητα, χωρίς δηλαδή τη δύναμη (ή τη δυνατότητα) να εκκοινωνιστούν, να ζευγαρώσουν με οποιοδήποτε αντικείμενο επιθυμίας και να διαλεχθούν μεταξύ τους ή να ομαδοποιηθούν, να αποτελέσουν ένα λειτουργικό ενδοεπικοινωνιακό σύνολο. Γι' αυτό μίλησα για ερημότητα στη γυναικεία φιγούρα, πού την ανίχνευσα και στα προηγούμενα έργα της ζωγράφου. Ή μόνη αναίρεση αυτής της ερημότητας των γυναικείων μορφών, πού με βοηθάει και ή ποιητικότερη χρωματουργία να την αναζητήσω, είναι ή ανύψωση τους και ή φυγή τους προς τα άνω, κατά τα ίχνη και το παράδειγμα των μεγάλων δασκάλων, πού πεινούσαν για περισσότερο ουρανό (νομίζω, το λέει ο Σαχτούρης αυτό). Σκέπτομαι λόγου χάρη, το γλυπτό του Αlberto Giacometti Femme Debout εκεί, όπως γράφει ο Anton Ehrenzweig στο έργο του «l'ordre coche de l' art -Ή κρυφή τάξη της τέχνης», πρόκειται για μια προσπάθεια να φτάσει o δημιουργός όπως και το δημιούργημα του την απόλυτη αλήθεια (La verite absolue). Δεν είναι ανευλάβεια (αντίθετα το νομίζω ως χρέος και φόρο τιμής) να ανατρέχουμε στους δασκάλους.Πριν από έξι χρόνια έγραφα για τη ζωγραφική της Σύνης Αναστασιάδη «τόλμησε να δει τη βαριά Ιστορία του φύλου της. Σ' όλη τη θεματική της γραφής της (της ζωγραφικής της) κυριαρχεί ή Γυναίκα, αυτή είναι το ουσιώδες, το καθοριστικό, το αβυσσαλέο σημαίνον. Οι πίνακες της θα 'λεγα πώς είναι ένα "Άγιο "Όρος γυναικών, μόνο πού δεν το κατοικούν γαλήνια πλάσματα ούτε αυτό το γνωστό από τις επιθυμίες μας θήλυ της ευμέλειας, των καμπυλών, της θηλυκότητας και του μαρμαίροντος σωματικού κάλλους πού αναπαύει και ειρηνεύει το άρρεν, από τον τοκετό ως την ερωτική κλίνη και γίνεται ο καταλύτης των ορμών του.
Η ζωγράφος έσυρε την αμπάρα του ασυνειδήτου —αυτού του πλατωνικού σπηλαίου με τους δεσμώτες και το έρεβος— και εξήλθε το θήλυ από τις καταπαχτές και τους καιάδες, από τις αιχμαλωσίες και τις κακώσεις, το θήλυ πού αγωνίζεται να βρει και να αναστυλώσει το ερειπωμένο πρόσωπο του, μέσα σε εποχές φαλλοκρατούμενες και άλλων πολλαπλών εναντιώσεων, από τα βάθη της ιστορίας ως την Αναγέννηση και το Διαφωτισμό αλλά και ως προχθές ακόμη».
Θά ΄λεγα σήμερα πως δεν είναι η ζωγράφος που παραμορφώνει τις γυναικείες φιγούρες , εννοώ δεν είναι το Εγώ της .Καταγράφει το ταπεινωμένο
στερεότυπο, όπως το διαμόρφωσε μέσα απο διαδοχικές ταπεινώσεις η κοινωνική εμπειρία και όπως το κληροδότησαν ώς αρχετυπική φιγούρα οι προηγούμενες γενεές στην επόμενη.Ο Wilde γράφει κάπου ότι σκοτώνεις το πράγμα που αγαπάς. Το χωρίο το χρησιμοποιεί ο Francis Bacon αντιδιαστέλλοντας όμως την περίπτωσή του απο την αφοριστική αυτή διαπίστωση που κάνει ο κατατρεγμένος απο όλους και ιδιαίτερα απο τον ναρκισσικό εαυτό του Άγγλος συγραφέας. Ίσως να μην είχε άδικο o Wilde, το διαισθάνονταν αυτό, γιατί οι δημιουργοί , που υπηρετούν την τέχνη, είναι πιό κοντά στο ασυνήδειτό τους , καθώς και στην παιδική τους ηλικία, από όπου αρχίζει να διαμορφώνεται το καλλιτεχνικό μόρφωμα όπως και το όνειρο, χωρίς φυσικά να παραλείπονται οι καταθέσεις απο το παρόν, με το οποίο σχετίζεται άμεσα το Εγώ του δημιουργού. Είναι σύνθετος καρπός η καλλιτεχνική δημιουργία με ριζιμιά στοιχεία του παρελθόντος , απο τα πεδία της πρωτοπαιδικής ηλικίας , όπου κυριαρχεί η δυαδική σχέση του παιδιού με την μητέρα(περίοδος του φανταστικού και της πρωτεγενούς ταύτισης με το μητρικό μορφοείδωλο), και με εποικοδομήματα του παρόντος. Ένας μάλιστα απο τους μαθητές του Freud , o D.Winnikott, θεωρεί ότι το καλλιτεχνικό έργο συντελείται σε έναν άλλο χώρο, ο οποίος δε βρίσκεται ούτε μέσα ούτε έξω αλλά σε μια άλλη δυνητική διάσταση, σε ένα νοούμενο δυνητικό χώρο(E space Potentiel) ανάμεσα στο σώμα της μητέρας (είναι συνέχειά της) και στο δημιουργό. Όμορφες και πολύ θελκτικές απόψεις που ο D.Winnicott,όπως δε διστάζει να πεί ο ίδιος,τις άφηνε επίτηδες στην αχλύ της απροσδιοριστίας για να μη χάσουν τη μαγεία τους,γι΄αυτό είπα παραπάνω για νοούμενο δυνητικό χώρο. O Roland Barthes ( o γνωστός Γάλλος σημειολόγος, που ακουλουθεί κατά πόδας την ψυχανάλυση, ενοφθαλμίζοντας την κριτική του ματιά με νέα στοιχεία) φτάνει να πεί ο συγγραφέας(και εννοεί , όπως νομίζω, κάθε δημιουργό) είναι κάποιος που παίζει με το κορμί της μητέρας του.
Δε θα απλωθώ άλλο σε θεωρητικό επίπεδο, όσο και αν με πιέζουν οι συνειρμοί μου προς αυτή την κατεύθυνση, συνειρμοί φυσικά που σχετίζονται με το έργο της Σύνης Αναστασιάδη,'οπου όπως είπα με πολλές ευκαιρίες παραπάνω, κυριαρχεί η γυναικεία φιγούρα, με αποκλεισμό μάλιστα του ανδρικού(πατρικού) μορφοειδώλου, φιγούρα συχνά οξυγώνια προς τα κάτω του προσώπου, σχεδόν σα να απολήγει σε ρύγχος ή και σε ράμφος, και ορισμένες φορές ελλειψοειδής. Άλλοτε οι μορφές εμφανίζονται ή υπολαμβάνονται ώς ελλιπείς και αποσπασματικές( την αποσπασματικότητα τη συνήθιζαν ή δεν την απέφευγαν αρκετοί απο τους δασκάλους απο τον da Vinci και τον Michelangelo ώς το Σολωμό και τον Χαλεπά για παράδειγμα) και άλλες φορές παραμορφώνονται υπακούοντας,όπως φαντάζομαι και όπως με βοηθάει να συμπεράνω ο δάσκαλος σ΄αυτό το είδος Francis Bacon, στις έσω ανάγκες και στην ασυνήδειτη επιθυμία της ζωγράφου να βοηθήσει τις γυναικείες φιγούρες( και τον εαυτό της βέβαια) να φέρουν προς τα έξω το δράμα τους και την τραγικότητά τους ή και τις φαντασιώσεις τους .Η άβυσσας του θήλεως, αλλά και γενικά του ανθρώπινου όντος, είναι ένδοθεν και ο καλλιτέχνης μπορεί να αποδεσμεύεται απο τις σχηματοποιημένες αναλογίες της επιφάνειας και να τις υπονομεύει, άν τον εμποδίζουν στην εμφάνεια της αλήθειας, αυτού που ο ίδιος θεωρεί ώς αλήθεια ή εν πάση περιπτώσει του οράματός του, δηλαδή της αναγωγής του έργου του στο μέλλον.
Απο την άλλη μεριά,άν πάρουμε το δρόμο της ψυχανάλυσης του έργου τέχνης , όπως κάναμε παραπάνω που αναφερθήκαμε στην παιδική ηλικία του δημιουργού γενικά και στην αξία της δυαδικής σχέσης, σχέσης με το μητρικό μορφοείδωλο κατά την περίοδο του φαντασιακού που δε βγαίνουμε απο τη μητρική χώρα ( αυτό τον όρο χρησιμοποιεί η Julia Kristeva,επηρεασμένη απο τον Τίμαιο του Πλάτωνα και κυρίως απο τον Jacques Lacan), θα μπορέσουμε να πλησιάσουμε τη ρίζα τους, τώρα προς το τέλος αυτής της ερμηνευτικής εκδοχής. Η γνωστή ψυχαναλύτρια Melanie Klein ομιλεί για καταστροφικές, παρορμητικές φαντασιώσεις όπως και για παρορμήσεις επανόρθωσης και αποκατάστασης που ζεί το παιδί κατά τη βρεφική και πρωτονηπιακή του ηλικία σε σχέση πάντα με το μητρικό σώμα, που αρχικά το βιώνει φαντασιωσικά ώς σύνολο (ετερόκλητο) καλών και κακών μερικών αντικειμένων και αργότερα ώς ολότητα.
Αρκετοί απο τους οπαδούς της Melanie Klein δέχονται πως οι καταστροφικές ορμές , που υποβόσκουν, αποτελούν υπόστρωμα της τέχνης και της αισθητικής εμπειρίας μαζί με τη διαδικασία επανόρθωσης(βλ.Peter Fuller,Τέχνη και Ψυχανάλυση).Ίσως λοιπόν και εδώ, στο πλαίσιο της δυαδικής σχέσης με τη μητέρα- πάντα στρεφόμαστε προς τους μητρώους κόλπους- μπορούμε να αναζητήσουμε την αρχή του μίτου για μια ερμηνευτική πορεία προς το φώς της καλλιτεχνικής αλήθειας, που εγκλείει τούτος ο κόσμος και ο περίκοσμος μοναχικών γυναικείων μορφών , που παρουσιάζει η Σύνη Αναστασιάδη.
Ώς κατακλείδα αυτής της περιδιάβασης θα ήθελα να παραπέμψω σε ένα θαυμάσιο πίνακα της ζωγράφου όπου η γυναικεία φιγούρα, ανάερη πάνω απο το επίπεδο κατάληξης της πόρτας, αναβρύουσα φώς σχεδόν άκτιστον, όπως αυτό που έχουν την εύνοια και τη χάρη να απολαμβάνουν οι μυστικοί της εκκλησίας μας, συγκατανεύει, λευχειμονούσα και ουρανοδρόμος, ώς πηγή ιαμάτων θα την έλεγα μορφοείδωλο της μητέρας όλων μας, έτσι τουλάχιστον την ταμιεύω μέσα μου.
