Σύνη Αναστασιάδη

Η Συλλάψιες oλα καί ούχ oλα,
συμφερόμενον διαφερόμενον,
συνάδον διάδον,
εκ πάντων εν
και εξ ενός πάντα. (Ενότητες όλα και μη όλα,
μονιασμένο αμόνιαστο,
ταιριασμένο αταίριαστο,
απ΄ όλα ένα
κι από ένα όλα).

Οι συνειρμοί που μ΄ έφεραν στα πεδία της σκέψης του Ηράκλειτου έχουν το λόγο τους, όπως θα δούμε, στη συνέχεια, στα ΕΡΩΤΙΚΑ (δουλειά που μόλις βγαίνει από τα ζυμωτήρια του εργαστηρίου της ζωγράφου) υπάρχει μια ολόκληρη κοινωνία χρωμάτων (συλλάψιες χρωμάτων).
Βέβαια η μετάβαση από την ολιγοχρωμία στην οργιάζουσα χρωματουργία, αρκαδικού θα έλεγα τόνου ως προς την λαμπερότητα των χρωμάτων δε συνέβηκε μέσα σε μια νύχτα, εφόσον η πολυμορφία είναι από τα ριζιμιά χαρακτηριστικά της ζωγραφικής της.
Σε παλαιότερη κριτική ανάγνωση πτυχών του έργου της έγραφα: Η Σύνη Αναστασιάδη "χωρίς καθόλου να λύνει τις σχέσεις της με τον παλαιότερο πυρήνα του έργου της (αλίμονο στο δημιουργό που δεν έχει ριζιμιά στοιχεία στο υπέδαφός του), στην καινούργια της εργασία παρουσιάζει μια εξελικτική, σπειροειδή, θα την έλεγα, ή καθ' ομοκέντρους κύκλους μεταγωγή σε μια ποιητικότερη χρωματουργία καθώς και σε έναν ποιητικότερο και λιγότερο ερμητικό συμβολισμό. Εμπιστεύεται αντιστικτικά το κόκκινο και το ιώδες, ιδίως το πρώτο που γίνεται φωτιά στα χέρια του ζωγράφου (μιλώ γενικά ) για θαύματα και εγκαύματα".
Στη ζωγραφική της Σύνης το κόκκινο είναι ανταύγεια του ίδιου του αίματός της, είναι το μάγμα που εκτινάσσεται από τα έγκατα του ψυχισμού της, χωρίς να ορίζεται από το νου (από το συνειδός). Δε θα έλεγα ότι το κόκκινο εκταμιεύεται άμεσα από τις αισθήσεις της, παρόλο που η ζωγράφος έχει την εύνοια να ζει μέσα στην οργιάζουσα φύση, εντούτοις δεν την εισάγει στον κόσμο και τον περίκοσμο του έργου της, αλλά την εκμεταλλεύεται πλάγια, εμμεσοποιώντας την και μετουσιώνοντας τη σε αφθονία χρωματουργίας, κυρίως ερυθρόμορφης.
Στο έργο Μνήμες τόσο στην κύρια γυναικεία φιγούρα όσο και στις δύο άλλες, που φαίνονται κάπως αμυδρότερα, έχουμε μονοκρατορία του κόκκινου, ελεύθερα εκφρασμένου, το οποίο διαχέεται από τις άκρες της κύριας φιγούρας, που δεν είναι καθόλου στυλιζαρισμένη και επινοημένη. Το έργο αποπνέει έναν άγριο (ενστικτώδη) ερωτισμό, λες και βγαίνει από τα ματωμένα παιδιά του έρωτα. Ο άγριος τόνος είναι ευδιάκριτος στο περίγραμμα της φιγούρας που δείχνει ακατάληπτο, υπερβαίνει τα όριά του και είναι δασύτριχο και πυρρόχρουν, κυρίως στους δύο βραχίονες –στοιχείο που το πλησιάζει στην τεχνοτροπία των Φωβ, θα έλεγα, επίσης, ότι η κεντρική φιγούρα με το ογκώδες μπούστο και την αρρενωπότητα των ώμων αφήνει την υποψία πως πρόκειται για ανδρόγυνη μορφή, όπως αυτή που εισηγείται ο Αριστοφάνης στο Πλατωνικό Συμπόσιο.
Οι δύο αχνές φιγούρες, με τις οποίες η ζωγράφος προσπαθεί να εξισορροπήσει την κεντρική παράσταση, είναι λεπτοφυέστερες και πιο σύμφωνες στο θήλυ και στο βιολογικό ρόλο του. Και οι τρεις πάντως μορφές είναι μονάζουσες και περίσκεπτες, βυθισμένη η καθεμιά στο δικό της μονόλογο.
Βέβαια, το κόκκινο είναι από τα περισσότερο φίλια χρώματα σε πολλούς ζωγράφους και αυτό είναι φυσικό και νοητό, γιατί θεωρείται ως θεμελιακό σύμβολο της αρχής της ζωής, εξαιτίας της ισχύος και της λαμπερότητας, που εξεικονίζει. Στο Dictionnaire des Symboles διαβάζουμε "ότι το κόκκινο, χρώμα της φωτιάς και του αίματος, είναι άλλοτε φωτεινό (rouge clair) και άλλοτε βαθύ (rouge fonce). Το φωτεινό κόκκινο, αστραποβόλο και κεντρόφυγο, είναι φως ημέρας, αρσενικό (ανδρικό, δυναμικό, έντονο), που σκορπίζει σαν ήλιος τη λάμψη πάνω σε κάθε πράγμα σε μια τεράστια και αδιάπτωτη ισχύ. Το βαθύ και σκιερό κόκκινο είναι φως νύχτας, θηλυκό, μυστικό και κεντρομόλο, παριστάνει όχι ό,τι εκφράζει (το λεκτέον) αλλά το άρρητο και το μυστηριώδες".Πρόκειται για ένα κόκκινο που έχει εισχωρήσει πολύ σκοτάδι μέσα του, πολλή μυστικοπάθεια, κάτι σαν αυτό που ο Γ. Σεφέρης το ονομάζει αγγελικό και μαύρο φως και που παραπέμπει στο μείγμα φωτός και θανάτου που λέει ο Κάλβος:

Υιέ μου πνέουσαν μ’ είδες,
ο ήλιος κυκλοδίωκτος,
ως αράχνη, μ’ εδίπλωνε
και με φως και θάνατον
ακαταπαύστως
ωδή τρίτη, Εις θάνατον

Αν επιμένω πολύ στη χρωματουργία ή και στη χρωματοληψία ακόμα, το κάνω γιατί όλη η δουλειά της Σύνης Αναστασιάδη κρύβεται και φανερώνεται σ’ αυτό το ατελείωτο παιγνίδι των χρωμάτων, όπως αγαπά να κρύβεται και η φύση κατά τον Ηράκλειτο. Τα χρώματα είναι πλέγμα από μετωνυμίες και μεταφορές που έχουν απορροφήσει τη θεματογραφία και τη σκηνογραφία της ζωγραφικής της, όπως συμβαίνει και σ’ ένα ποιητικό κείμενο που θα ματαιοπονείς, αν επιχειρήσεις να διαζεύξεις το περιεχόμενο από τη λεκτική του παρουσία, αφού είναι μιας ουσίας και τα δύο.
Αλλά και οι εγχώριοι συμβολισμοί παίζουν βασικό ρόλο στη διαμόρφωση της χρωματουργίας της. Η ζωγράφος ενηλικιώθηκε σε οικογένεια ποντιακής καταγωγής με έντονες μνήμες από κλέη βυζαντινά. Τα ερυθρά πέδιλα των βυζαντινών αυτοκρατόρων, η πορφυρή χλαμύδα, ο απόηχος της κόκκινης μηλιάς και οι διάφοροι θρύλοι γύρω από πορφυρογέννητους αυτοκράτορες, σίγουρα πρέπει να έπαιξαν ρόλο στην ασυνείδητη ροπή της προς τις ερυθρόμορφες φόρμες.
Ιδιαίτερα, τα ακούσματα της νηπιοπαιδικής ηλικίας έχουν ενσταλάξει και έχουν εισχωρήσει θυλάκους που είναι χρυσοφόροι, γιατί από αυτά τα ύφαλα βιωματικά στρώματα απορρέει το καλλιτεχνικό μόρφωμα, που δεν μπορεί να το εξιχνιάσει ούτε και η ψυχανάλυση, η οποία εξ ορισμού ως επιστήμη του ασυνείδητου αναμοχλεύει και αναλύει τα συμβολικά του παράγωγα.
Θεωρώ απαραίτητη τη σύντομη αυτή αναφορά στις ανάβρες της παιδικής ηλικίας της ζωγράφου, γιατί, όπως ξέρουμε από το Freud, η καλλιτεχνική δημιουργία επεκτείνει τις ρίζες της σε περιοχές της παιδικής ηλικίας: "ένα αξιοσημείωτο σύγχρονο γεγονός αφυπνίζει στον ποιητή"(και τη λέξη εδώ πρέπει να τη δούμε ως περιληπτική, που περιέχει κάθε καλλιτέχνη, όπως συμβαίνει στη γλώσσα του Πλάτωνα) "την ανάμνηση ενός συμβάντος του παρελθόντος, που ανήκει, ως επί το πλείστον, στην παιδική ηλικία από όπου προέρχεται η παρούσα επιθυμία που βρίσκει την εκπλήρωσή της στην ποίηση. Η ίδια η ποίηση (το συγκεκριμένο δηλαδή καλλιτεχνικό έργο) επιτρέπει να αναγνωρίσουμε μέσα της στοιχεία σύγχρονα όσο και στοιχεία της παλαιότερης ανάμνησης".
Τέλος το βαθύ κόκκινο, που μπορούμε να πούμε ότι αποτελεί ένα είδος χρωματικού ιδιωματισμού στη δουλειά της ζωγράφου, έρχεται εμμεσοποιημένο και μετουσιωμένο από αθέατα στρώματα ερωτισμού, από οιδιπόδειες ταραχές και από ασίγαστες ώσεις της ερωτικής επιθυμίας, που προόρισται να μείνει άκαρπη, εξαιτίας της "λογοκρισίας " που ασκείται στο απωθημένο ενορμητικό υλικό. Αυτή η μετ’ εμποδίων έξοδος του ερωτικού μάγματος μέσα από τη μετουσίωση, είναι, κατά τη γνώμη μου, μία ακόμη από τις ερμηνευτικές ατραπούς, με τις οποίες μπορεί να προσεγγίσει κανείς την αποσπασματικότητα καθώς και την υπονόμευση της μορφής στις γυναικείες φιγούρες της ζωγράφου.
Θα λέγαμε ότι στην κατηγορία των ερυθρόμορφων ανήκει και η σειρά των ΕΡΩΤΙΚΩΝ που παρακολούθησα από κοντά τον τοκετό τους. Ώρες και μέρες στάθηκα μπροστά στους πίνακες αυτής της σειράς, πριν ακόμα στεγνώσουν τα χρώματά τους, γιατί με ενδιέφερε να δω εκ του σύνεγγυς την έξοδο της ζωγράφου από την ασπρόμαυρη περίοδο των αποσαρκωμένων μορφών, η οποία ομολογώ ότι ήταν μια αποπτύχωση του μυστηρίου (η ζωγράφος μου αποκάλυψε ότι οι ασπρόμαυρες επιφάνειες τη θέλγουν ιδιαίτερα και σύντομα θα διεκδικήσουν την επιστροφή της στη μυστηριακή μαγγανεία που ασκούν πάνω της.
Μη φανταστεί κανείς ότι τα ΕΡΩΤΙΚΑ αποτελούν παραστατική ζωγραφική σεξουαλικών σκηνών, πιο πολύ έχουν να κάνουν με χειρονομίες υπαρξιακού τρόμου. Σε ολόκληρη τη σειρά συναντάς την αγωνία της υπαρξιακής επαλήθευσης μέσω του Άλλου, κάτι που είναι ιδιαίτερα δύσκολο, ιδίως στην εποχή μας όπου είναι τόσο συχνή η απώλεια του προσώπου.
Ως τώρα οι φιγούρες της δρούσαν τελείως μεμονωμένα, κάτω από το ασήκωτο σίδερο της μοναξιάς τους. Η ελλειπτικότητά τους και η αποσπασματική παρουσία τους αφυπνίζει μέσα σου καταραμένες μορφές από την εφιαλτική χώρα του Francis Bacon και του Ιερώνυμου Bosch. Δεν είναι τυχαίο που σε προηγούμενα έργα της αναζητεί το Άλλο Εγώ (Βλέπε το ομώνυμο έργο) μέσα σ’ έναν "κόσμο που έχει γίνει μια απέραντη αποπνικτική και ασφυκτική έρημος".
Η υπέρβαση του ενικού και η μετάβαση από το ένα πρόσωπο στα δύο, τα οποία να συνυπάρχουν και να αποτελούν συζυγία, δεν είναι εύκολη υπόθεση, καθώς τα σπίτια..

...αλλάζουν,
ζαρώνουν ή χαμογελούν ή ακόμη πεισματώνουν
μ’ εκείνους που έμειναν μ’ εκείνους που έφυγαν
μ’ άλλους που θα γυρίζανε αν μπορούσαν
ή που χάθηκαν, τώρα που έγινε
ο κόσμος ένα απέραντο ξενοδοχείο.
Γ. Σεφέρης, Κίχλη

Όμως η δυάδα είναι λειψή και η ερωτική σχέση αποσπασματική, κοιτάζοντας τους πίνακες απορροφάσαι όχι απ’ αυτό που συντελέστηκε και που είναι ελλιπές αλλά από την απουσία της συνέχειας.
Μάταια θα γυρέψεις την προέκταση καταβολάδων από το ένα κορμί στο άλλο, λες και τα σώματα είναι εσώκλειστα στο ατομικό τους όστρακο, που δεν μπορούν ή δεν θέλουν να το διαρρήξουν, ίσως από Τρόμο.
Γι αυτό μιλάω για τραγικό βιωματικό υπόστρωμα και για παλίνδρομες ψυχικές δυνάμεις που αναστέλλουν και απωθούν τον ερωτικό πόθο ή τον μεταστοιχειώνουν σε επιθυμία υπαρξιακής περισσότερο παρά ερωτικής ολοκλήρωσης.
Με άλλα λόγια έχεις την αίσθηση ότι τα σώματα δε βρίσκονται καθ' οδόν προς τον έρωτα για να αναζητήσει κανείς, σπουδάζοντάς τα, την ικανοποίηση της επιθυμίας αντίθετα αναχωρούν απογοητευμένα, πράγμα που υποδηλώνει την ακαρπία της ερωτικής συνεύρεσης και την αδυναμία ανταλλαγής γενετικού υλικού που θα αναγεννούσε τα σώματα και θα τα γέμιζε φτερά (θα τα αναπτέρωνε), όπως συμβαίνει με τον νέο στο "Φαιδρό" του Πλάτωνα, που, όταν ιδεί το πρόσωπο που αγαπά, η ψυχή του αρχίζει να βγάζει φτερά (Φαίδρος 251 Β-Ε).
Τα ερωτικά, λοιπόν, της Σύνης έρχονται από την τρικυμία της ψυχής της, ωσάν σήματα από ναυάγια δίνει με άλλα λόγια η ζωγράφος ένα άπειρο Βάθος στα πρόσωπα μέσα από τη μη ολοκληρωμένη περίπτυξή τους για να αναιρεθεί η ερημότητά τους, μας βάζει σε μια πορεία συνειδητοποίησης της ερωτικής συντριβής κατά κυριολεξίαν και της υπονομευμένης επιθυμίας, εξαιτίας της απαγορευτικής αρχής της πραγματικότητας και του αποφατικού υπερεγώ, του δικού της αλλά και του δικού μας, γιατί κι εμείς ως θεατές χειραγωγούμαστε μ’ έναν τρόπο από τη γραφή της, μόνο που η χειραγώγηση αυτή όσο σαγηνευτική και να είναι συνήθως μας παραπλανά, δεν αποκαλύπτεται η σκηνή της δημιουργίας όπως και η Άλλη Σκηνή του ασυνείδητου, κατά το Freud.
Να μην ξεχνάμε, όμως, ότι η Τέχνη ως συμβολικό παράγωγο του ασυνειδήτου είναι αυτάδελφη με το όνειρο όπως και με το παιχνίδι("παγκάλη παιδιά" την αποκαλεί, ως γνωστόν, ο Πλάτων).
Η ζωγράφος λοιπόν θα μας εκπλήξει μέσα από τη φιλοπαίγμονα διάθεση των ΜΙΚΡΩΝ ΕΡΩΤΙΚΩΝ, που είναι χαρμονή αισθήσεων.
Η εναλλαγή των χρωμάτων και η αντιστικτική τους διάταξη γίνεται μ’ ένα τρόπο ασματικό όπως πλέκονται τα μουσικά μέτρα. Θα τα έλεγα χρώματα μελωδικά ή, σωστότερα, χρωματική χορωδία, για να θυμηθούμε τα λόγια του WASSILY KANDINSKY. Για τέτοια συναισθησία μιλούσε ο Arthur Rimbaud που απέδιδε χρώματα στα φωνήεντα.

Σκοτεινό Α, Ε λευκό, άλικο Ι, πράσινο ου, ο μπλε: φωνήεντα, θα μαρτυρήσω κάποτε τι κρύβεται πίσω από τη γέννησή σας:

Θα έλεγα πως τα ίδια τα χρώματα συνευρίσκονται ερωτικά μ’ έναν τρόπο που το ένα μεταβιβάζει το ερωτικό του φορτίο στο άλλο. Αλληλοεισχωρούν και βρίσκονται σε μια διαρκή διαπίδυση (βλέπε το Ερωτικό δειλινό) είναι χρώματα ομιλητικά και τρεχούμενα σαν τα καθάρια νερά που γράφει ο Σολωμός:

Νερά καθάρια και γλυκά, νερά χαριτωμένα,
χύνονται μεσ'ς την άβυσσο τη μοσχοβολιασμένη,
Και παίρνουνε τη μόσχο της, κι αφήνουν τη δροσιά τους,
Κι ούλα'ς τον ήλιο δείχνοντας τα πλούτη της πηγής τους,
Τρέχουν εδώ, τρέχουν εκεί, και κάνουν σαν αηδόνια.

Δεν μπορείς να διακρίνεις τα όρια ανάμεσα στα χρώματα γιατί το ένα άλλοτε αρπάζεται ερωτικά από το άλλο, με τρόπο που υποδηλώνεται η ένταση του ερωτικού συναισθήματος, και άλλοτε, χωρίς να χαλαρώσει η χρωματική σύζευξη, η μετάβαση συντελείται ήρεμα, καταφάσκοντας την ερωτική ιερουργία.
Θέλω, τελειώνοντας να τονίσω τη στίλβη φωτός, που είναι από τα ιδιάζουσα χαρακτηριστικά της ζωγράφου, δεν πρόκειται για επίσκεψη φωτός αλλά για μια φωταύγεια εγγενή που προέρχεται από τον πυρήνα του έργου όπως το χρώμα από το εσωτερικό του καρπού. Η φωτόρροια αυτή δεν έχει να κάνει, κατά την γνώμη μου, με ευρήματα και άλλα τεχνάσματα-η ζωγράφος αποφεύγει τα εφέ. Βέβαια η ίδια, μιλάει για τεχνικές, για επίστρωση χρυσού, αυτό, όμως, δεν είναι εύκολο να εξηγήσει την έλλαμψη και τη φωτοσυρμή που μοιάζει κάποτε σαν να είναι το πορφυρό άνθος και το στάχυ του πίνακα. Η γνώμη μου, λοιπόν, είναι πως η φωτολαμπή που, όπως είπα, είναι ενδογενής, ανήκει στο χαρακτήρα της εικαστικής δουλειάς της, (όπως ξέρουμε από τον Παλαμά, έχουν και τα καλλιτεχνικά μορφώματα τον χαρακτήρα τους). Ξέρω ότι η ζωγράφος έχει μια θαυμαστική στάση απέναντι στους μεγάλους Φλαμανδούς ζωγράφους, τον Rembrandt και τον Roubens που είχαν την εύνοια του φωτός στη δουλειά τους κι η μαθητεία κοντά τους περιποιεί τιμή στον καθένα όπως περιποιεί ξεχωριστή τιμή η άσκηση της ζωγραφικής τέχνης κατά το υπόδειγμα των ταπεινών και ανώνυμων ζωγράφων, της υστεροβυζαντινής περιόδου.
Ίσως, όμως, ο ενδιάθετος φωτισμός, που οπωσδήποτε αποτελεί στοιχείο του ύφους της, έχει να κάνει και με τη συμπεριφορά της ζωγράφου κατά την τελετουργία του έργου της, όπως και άλλοτε έγραψα, με το φως της νύχτας (με το φως των κεριών). Άλλωστε είναι νυκτόβια στην δουλειά της. Παρ' όλη όμως τη νυχτοφιλία της η δουλειά της ανοίγει παράθυρα προς το ύπαιθρο της ψυχής και του κόσμου.

Αλεξανδρούπολη, Οκτώβριος – Νοέμβριος 1998

 

Βιογραφικό σημείωμα του Θανάση Τζούλη

(1932-2010)

Ο Θανάσης Χ.Τζούλης γεννήθηκε το 1932 στο Μαυρονόρος Ηπείρου. Σούδασε παιδαγωγικά στα Γιάννενα και στην Αθήνα. Ανήκε στην εκδοτική ομάδα του λογοτεχνικού περιοδικού των Ιωαννίνων ''Ενδοχώρα ''. Συνέχισε τις σπουδές του στην ψυχολογία, την ψυχανάλυση της τέχνης και τη σύγχρονη λογοτεχνία στη Γαλλία κι έγινε διδάκτωρ ψυχολογίας με την εργασία του πάνω στο έργο του Κάφκα. Εργάσθηκε ως διευθυντής στη Ζαρίφειο Παιδαγωγική Ακαδημία Αλεξανδρούπολης,ώς επίκουρος καθηγητής ψυχολογίας, αναπληρωτής καθηγητής και αργότερα ως καθηγητής πρώτης βαθμίδας στο Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης. Στην Αλεξανδρούπολη διηύθυνε το περιοδικό "Εξώπολις". Στα βιβλία του συγκαταλέγονται:Σπόνδυλοι, Δίφρος, 1961, "Ισθμός", Κέδρος.1975, " Ρινόκεροι",Κέδρος,1975, "Απόγευμα των μύρων", Εγνατία, 1977,"Αμφίβια" Εγνατία, 1980, "Η Γλώσσα του Αδάμ",Εγνατία 1982, "Οταν ο Θεός εις το σώμα έλθει πολύς",Καστανιώτης ,1990,"Και Γάμον Έβρου του Ποταμού", Μανδραγόρας, 1996, Δοκίμια:" Approche psychopathologique de Kafka", Aix-en-Provence, 1976, "L' ecriture de Kafka et la demande interdite", Aix-en-Provence, 1979," Tο ασυνείδητο κααι η συμβολική τάξη:Απο τον Freud στον Lacan",Αθήνα 1985, "Η συναισθηματική μεταβίβαση στην ψυχαναλυτική θεραπεία και μια αναφορά στον Κώο γιατρό Απολλωνίδη", Κομοτηνή, 1985," Μελετήματα για την ψυχανάλυση" ,Μπαρμπουνάκης Θεσσαλονίκη 1992, " Ψυχανάλυση και Λογοτεχνία" Οδυσσέας, Αθήνα 1993(Β΄' έκδοση:1996). Το έργο του Ισθμός μεταφράσθηκε και εκδόθηκε στη Γαλλία ("Ιsthme",1988). Ήταν μέλος της Εταιρείας Συγγραφέων.